スラッシャー 廃園の殺人／三津田信三

　本書に仕掛けられたトリックは、映像を撮影しているカメラマンの存在を読者の目から隠す叙述トリックで、【現実】の一部をカメラの視点（≒カメラマンの視点）で切り取った【映像】を提示することによって、【現実】のうちカメラのフレームに収まらない部分を盲点とするものです（下図参照）。実質的に描写の視点となっているカメラマンを隠すわけですから、視点人物の隠匿トリック（→拙文「叙述トリック分類#[A-3-1]　視点人物の隠匿」を参照）の一種といえるでしょう。

　当然ながら、もともとは映画などの分野で発展したアイデアだと思われますが、ミステリ（小説）においても新規なトリックというわけではなく、知る限りでは二つの前例（*1）があります。しかし、カメラマンの存在を隠すという中核部分は同じであっても、本書ではその扱い方が前例とはかなり異なっています。

　そもそもこのトリックは前述のようにカメラマンの存在を盲点とするものですが、裏を返せば、実際に映像が撮影されたという事実をもって、画面に映らないカメラマンがその場に存在した――物語に登場していたことを保証するものといえます。しかし小説では、（画面に映った）映像の内容のみを描写した文章は、三人称客観視点による“現実”の描写と区別がつかなくなるおそれがあり、カメラマンの存在自体がアンフェアなものになりかねません。それを回避するため、二つの前例の場合にはいずれも、“外枠”部分の物語の中で映像が一種の作中作として提示されることで、それが“実際に撮影された映像”であることが読者にはっきりと知らされています。

　ところが本書では、犯人が事件を回想しているらしき「32　序幕」が冒頭に置かれ、そこからカットバックで物語が始まり、「0　暗黒」に続いて“スラッシャー　廃園の殺人”というタイトルが示される（18頁）など、すくなくとも映画を意識した構成であることはうかがえるものの、“外枠”にあたる部分は真相が明かされた後の「幕間」しかなく、一見すると“本編”が撮影された映像なのかどうかがはっきりしない――というよりもむしろ、映像なのか目前の“現実”なのかを意図的に曖昧にしてある節があります。

　いずれにしても本書では、「幕間」で説明されている（234頁～235頁）ように“もう一人”の存在を示唆する伏線はあるものの、二つの前例とはまったく逆に“本編”が撮影された映像であることを明示しないまま物語が進んでいくわけで、“カメラマンの隠匿トリック”が前例を逆手に取った仕掛けによって巧妙に隠されているといえます。さらにいえば、前述のように犯人自身が堂々と登場していることや、スタッフの騎嶋がすでにメイキング映像の名目でカメラを回していること、あるいは「1　血祭り」が“七、八年前”（38頁）の出来事だと誤認させられることなども、“カメラマンの隠匿トリック”から目をそらすミスディレクションとなっています。

　もっとも、“本編”が映像である可能性がまったく浮かばないかといえばそうではなく、あくまでもどちらなのか判然としないという程度にとどまるため、少なくとも前例を知っている場合にはさほどのサプライズが生じない――まったく予想外というわけではない――のが少々残念なところではあります。

　前例との大きな違いとしてはもう一つ、実際に殺人が起きているのも目を引くところです。二つの前例ではいずれも事件が“虚構”（いわば“作中劇”）であることが明示されているのですが、それは事件が（作中の）現実に起きたものだとした場合、“犯人であるカメラマンがなぜ撮影を続けるのか”、そして“撮影された映像がなぜ犯人から第三者の手に渡っているのか”という問題に対して、納得のいく説明をつけにくいからだと考えられます。その点に関して本書では、スナッフ・フィルムの撮影というとんでもない動機を用意することで、どちらの問題も解決しているのがうまいところです。

　加えて、単なるカメラマンではなく監督でもあるという立場を利用し、一行を巧みに誘導してばらばらにすることで、連続殺人を可能としているのも見逃せません。読者には見えなくとも登場人物にとっては犯人の存在は明らかですから、実際に殺人が起きていることが発覚すれば直ちに真犯人が明らかになってしまうところですが、ほとんど最後まで真相を気取られることのないまま殺人と撮影を進めていく、手際のよさ（？）が見事です。

　最後に残された城納莓（そしてその時点で生き残っているという粕谷恵利香）の行く末が気になるところですが、最終頁で「スラッシャー2 狂園の逃走」の発売が予告されているところをみると……。